Koreeda tâm sự về Look Back

Koreeda tâm sự về Look Back – bộ phim dựa manga của Fujimoto Tatsuki về tình bạn niên thiếu: “Tôi đã rơi nước mắt suốt quá trình làm phim”.

Câu chuyện theo chân Fujino (Nanase Furi lúc bé, Deguchi Natsuki lúc lớn) và Kyomoto (Okada Rokka –> Makita Aju). Fujino hoạt bát, nổi tiếng trong trường nhờ những trang manga ngắn, để rồi bị chấn động khi thấy manga của người bạn cùng lớp không-rõ-mặt Kyomoto, một cô bé nhút nhát chẳng bao giờ ra khỏi nhà nhưng nét vẽ lại chững chạc như người trưởng thành. Từ đối thủ trở thành bạn bè và họa sĩ manga đồng hành – Fujino vẽ nhân vật, Kyomoto vẽ cảnh, phim trải dài tình bạn 13 năm của họ, từ khi bắt đầu vẽ chung, trưởng thành rồi xa cách.

Phim quay ở Tohoku (Đông Bắc) trong suốt một năm, trải qua những thay đổi của bốn mùa chuyển giao, những điều kỳ diệu cũng như bối rối của quá trình trưởng thành.

Deadline trò chuyện với đạo diễn Koreeda về tác phẩm đang trình chiếu ở Venezia này.

Deadline: Ông bắt tay vào làm Look Back khi nào?
ĐD Koreeda: năm 2023, tôi được gặp tác giả Fujimoto Tatsuki; dự án đã bắt đầu trước đó, có lẽ khoảng 2022.

Deadline: Vì sao câu chuyện này lại khiến ông muốn chuyển thể? Ông có đọc manga thường không?

ĐD Koreeda: Tôi không đọc nhiều lắm nhưng có yêu thích một vài tác giả và thường theo dõi họ. Thật ra tôi không thuộc thế hệ lớn lên với tuần san Shonen Jump (tạp chí manga hằng tuần), nhưng Fujimoto (tác giả manga) thì thuộc thế hệ này. Thế nên, nếu không nhờ tác phẩm ở trong một tuyển tập thì tôi cũng không biết, “Ồ, đó là truyện của Fujimoto Tatsuki”. Lúc đầu tôi đã bị bìa truyện cuốn hút.

Khi tôi đọc truyện là đang vào thời COVID, những dự án của tôi cũng chậm lại. Tôi đã thấy câu chuyện rất cuốn hút, kể về những người nghệ sĩ gặp phải những tình huống tuyệt vọng ngoài tầm kiểm soát của họ, và cách họ vượt qua nghịch cảnh để lại tiếp tục sáng tạo. Tác phẩm này đã khích lệ tôi rất nhiều.

Deadline: chuyển thể một tác phẩm vốn đã mang tính hình ảnh có làm ông e ngại? Ông chuyển thể một tác phẩm manga với các khung hình. Điều này có ảnh hưởng đến quá trình dựng phim?

ĐD Koreeda: Tôi hiểu trong manga, các khung hình đã được định sẵn; kích cỡ và tỷ lệ của từng khung hình sẽ tạo nhịp và thay đổi tốc độ cho trải nghiệm khi đọc. Dĩ nhiên khi lên phim ta không thể tái tạo lại từng khung hình được, nên phải nắm bắt được những khung hình mấu chốt của truyện.

Nhưng dĩ nhiên, dựng phim không phải là tái tạo lại manga. Khi gặp được Fujimoto và một người trợ lý chuyên nghiệp của các nghệ sĩ manga, tôi mới hiểu tầm quan trọng của âm thanh trong quá trình sáng tác manga. Khi lắng nghe một họa sĩ vẽ khung hình, cách họ vẽ từng nét, tốc độ, sự tự tin, tất cả đều phản ánh tính chuyên nghiệp và tài năng của họa sĩ này. Khi đó, tôi đã biết âm thanh sẽ là một phần rất quan trọng của phim. Ý tưởng chủ đạo của phim sẽ xoay quanh việc nhìn vào bóng lưng của nhân vật chính. Khi bắt đầu đặt bút, trong âm thanh sẽ có ngập ngừng. Từ từ, tốc độ sẽ gia tăng và ngày càng nhanh hơn. Khi hai người bạn cùng nhau vẽ, sẽ có đến hai luồng âm thanh. Tôi biết nếu lấy ý tưởng này làm chủ đạo và làm phim xoay quanh ý tưởng đó, phim sẽ đơn giản nhưng có sức truyền tải mạnh mẽ.

Deadline: Vì sao ông lại giữ giới tính cho hai họa sĩ manga là nữ, dù có thể chuyển thể thành hai cậu bạn?

ĐD Koreeda: Tôi chưa từng nghĩ đến việc đổi giới tính vì muốn trung thành với nguyên tác. Khi ta nghĩ đến hai nhân vật Fujino và Kyomoto, cả hai đều mang một phần tên của Fujimoto, đúng không? Fujimoto đã bảo tôi hai nhân vật này sống trong anh. Có thể anh đã viết nên được câu chuyện này với hai người bạn nữ, vì nếu là nam thì sẽ quá giống bản thân mình, và anh cần một khoảng cách để phát triển tính cách nhân vật.

Deadline: Quan sát hai nhân vật lớn lên trước mắt chúng ta rất tuyệt vời. Bí quyết là gì?
ĐD Koreeda: Miêu tả quá trình trưởng thành của hai nhân vật có lẽ là chuyện khó nhất. Tôi để bốn diễn viên gặp gỡ và làm quen với nhau, và sự tương tác của hai nhân vật giống như người ném và người bắt trong bóng chày. Deguchi Natsuki là người ném, Makita Aju là người bắt. Hai diễn viên nhí cũng phải lột tả được mối quan hệ này. Khi chọn diễn viên, tôi đã nghĩ đến sự tương tác này.

Deadline: rất nhiều phim của ông có chủ đề tiếc nuối, nhưng chưa có phim nào lột tả sự nuối tiếc như phim này.

ĐD Koreeda: Hơi khó giải thích, nhưng là người sáng tạo, thì quá trình sáng tạo không chỉ có niềm vui. Đến lúc nào đó, ta phải tự hỏi, “Vì sao tôi lại tiếp tục sáng tạo?” Tôi đã kết nối với manga qua tư tưởng này. Phân nửa những người đã đưa tôi đi qua quá trình này không còn trên đời nữa. Tôi nhớ đến những nhà phê bình như Donald Richie, Roger Ebert, Tony Rayns, những cố diễn viên như Kiki Kirin hay những nhà sản xuất đã qua đời. Cũng thế, Fujino nhớ đến Kyomoto và quyết định tiếp tục sáng tác, mang theo di sản của Kyomoto trong tác phẩm của mình. Tôi đã rất cảm động.

Deadline: Sao ông có thể làm việc năng suất vậy? Ông có bao giờ nghỉ ngơi không?
ĐD Koreeda: Đây không phải là lần đầu tôi làm hai phim cùng lúc. Look Back kéo dài suốt một năm vì phải quay cảnh qua các mùa. Trong thời gian chờ đợi mùa chuyển giao, tôi tiếp tục quay Sheep in the Box. Lúc trước tôi cũng từng quay Umimachi Diary (Our Little Sister) và Umi yori mo mada fukaku (After the Storm) song song. Cũng như trường hợp này, một phim là kịch bản của tôi, một phim là chuyển thể, nên chuyển từ phim này sang phim kia không khó.

Deadline: Có lúc phim tưởng như sẽ có một đoạn rất tăm tối, nhưng ông không chọn lối đi này. Koreeda làm phim kinh dị sẽ ra sao?
ĐD Koreeda: Phim kinh dị á? Anh muốn xem tôi làm à?

Deadline: Tôi tò mò lắm, tôi nghĩ ông có thể làm phim rất tăm tối.

ĐD Koreeda: Tôi cũng muốn thử. Nhắc đến kinh dị thì tôi nhớ đến Kwaidan của Kobayashi Masaki. Lúc bé khi xem phim với mẹ, trên tivi thường phát sóng Yotsuya Kaidan (loạt phim làm về ma quỷ), còn tháng 12 họ hay chiếu Chuushingura (tác phẩm về việc báo thù thời Edo). Tôi rất có hứng thú với hai ý tưởng này, hi vọng một ngày kia tôi sẽ làm được.

Deadline: Sắp tới ông có dự án gì?
ĐD Koreeda: Tôi đang viết kịch bản nhưng vẫn chưa biết nó sẽ đi đến đâu, nhưng có lẽ sẽ là phim không nói tiếng Nhật. Sau dự án này, có thể tôi sẽ lại quay về Nhật và làm phim có yếu tố lịch sử – đặc biệt là trong chiến tranh, để bản thân có thể hiểu rõ về thời kỳ này hơn.

Ngoài ra, Koreeda còn cho biết Venice là nơi rất có ý nghĩa với ông, vì đây là nơi phim đầu tay của ông (Maboroshi no hikari) được trình chiếu. Ông còn nhớ ông đến Venice vào ban đêm, sáng thức dậy ở khách sạn Excelsior và nghĩ, “Trời ơi, LHP Quốc tế là thế này đây!” Sau đó khi đi xuống sảnh chính thì gặp Kitano Takeshi vừa mới đi bơi về, và Kitano mang hào quang lấp lánh. Thế nên khi nghĩ đến Venice là Koreeda nghĩ đến Kitano.

Không ai có lỗi

Ở một thế giới trong tương lai gần, nơi drone giao hàng, robot thay người lớn dẫn trẻ em đi dã ngoại, có một gia đình vẫn đang chật vật đối diện với sự ra đi của cậu con trai 7 tuổi Kakeru – tuy em đã mất hai năm về trước. Họ chọn đưa một robot giống hệt hình hài Kakeru về nhà để khuây khỏa nỗi đau. Robot này tuy cần được sạc pin mỗi tối, có nút tắt/mở, có bộ định vị (GPS) y như những vật thể không sống khác, nhưng lại có khả năng đọc được cảm xúc của chủ (hay chính xác là phản chiếu cảm xúc của con người) và có những cảm xúc cùng suy nghĩ riêng. Kakeru không còn giống “AI” mà trở thành một hình tượng Pinocchio, từ vô tri hóa thành một cậu bé có linh hồn.

Sheep in the Box là một biến thể lạc quan hơn của Air Doll. Tiếp nối chủ đề về sự mất mát của Maboroshi no hikari và Distance, Sheep in the box còn là hành trình tự trách và chuộc tội của cha mẹ. Rải rác khắp bộ phim là câu hỏi “tại sao”? Có phải vì mẹ không đủ tốt, không phải một người mẹ đầy lòng mẫu tử? Vì cha đi đánh bạc đến đón con muộn? Những câu hỏi này vẫn là sợi chỉ xuyên suốt Maboroshi và Distance – tại sao họ lại chọn ra đi? Là lỗi của ai? Kakeru đến để nhắn nhủ cho cha mẹ rằng chẳng ai có lỗi. Nhưng – thay vì để người xem tự nghiệm ra câu trả lời (hay là lời nhắn nhủ mà sensei muốn gửi gắm) như ở Maboroshi và Distance, Sheep cho chúng ta đáp án quá dễ dàng, quá trực tiếp lộ liễu, vô tình đánh mất đi cái tinh tế mà khán giả vẫn yêu mến và ngưỡng mộ ở phim của Koreeda.

Khi đưa đề tài “AI” vào phim, tôi nghĩ sensei thực sự không áp dụng khái niệm “AI” mà chúng ta hiểu và quen thuộc thời nay, mà là một thứ AI trong tưởng tượng của ông thuộc phạm vi cổ tích (có thể cũng vì thế nên phim nhận được nhiều phản hồi trái chiều do kỳ vọng khác hiện thực). Thế giới tương lai của Koreeda mang nỗi ám ảnh khủng hoảng hiện sinh, khi người ta tạo ra những robot giống như người thật để rồi chúng có được suy nghĩ, tâm hồn riêng, trở nên những cá thể không khác gì loài người và không tồn tại để phục vụ cho nhu cầu của con người nữa. Và lại thêm một lần nữa tôi cảm thấy Sheep là một phiên bản có hậu của Air Doll. Nếu những búp bê ở Air Doll tồn tại để vỗ về cô đơn nơi đô thị thì robot của Sheep được tạo ra để khỏa lấp mất mát. Dù là búp bê hay robot, đều là những phương tiện loài người tạo ra để xoa dịu một nỗi đau, làm thỏa mãn một nhu cầu bất kỳ – và ở cả hai phim, Koreeda-sensei đều có ý cho thấy người ta chỉ có thể vượt qua những đau đớn đó khi biết tự đối diện với chính mình và khi biết đối diện với nhau – những con người khác trong xã hội – chứ không phải qua những công cụ như búp bê hay robot. Chúng vốn thuộc về một thế giới quá khác biệt, đến nỗi dù có trí thông minh, có linh hồn, chúng cũng không thể giúp loài người giải quyết những khúc mắc của họ.

Khác với Air Doll, ở Sheep,Koreeda-sensei chọn một cái kết khá viên mãn cho cả hai bên – người và robot, cái kết rõ ràng không còn chỗ cho sự suy ngẫm hay một góc buồn mênh mang. Tôi không nghĩ phim hay cần phải buồn, không hề, nhưng phim hay cần cho người ta giây phút ngập ngừng và để nuối tiếc rằng ơ, phim đã hết rồi sao? Để khán giả xem xong vẫn còn phải suy nghĩ mãi trên con đường từ rạp về nhà, tay cầm ly cà phê mà quên uống vì mải ngỡ ngàng. Với Sheep, tôi không ngập ngừng cũng không tiếc nuối. Tôi cũng không quên nốc hết ly cà phê.

Sheep cũng dành thời lượng không ngắn để lột tả mối quan hệ gia đình giữa Otone, mẹ và em gái, nhưng câu chuyện của họ không đủ đặc sắc (so với những phim còn lại của sensei) để vực dậy một bộ phim với một câu chuyện chính ôm đồm khiến tôi nghĩ sensei đang cảm thấy lạc lối.

Mà lạc lối cũng không sao. Vì trong thế giới hiện đại này, tôi cũng vậy 😀

Đạo diễn Sode Yukiko nói về All the Lovers in the Night

cùng một số review (không spoiler) 😀

Bộ phim đầu tiên của đạo diễn Sode Yukiko tham dự LHP Quốc tế Cannes, All the Lovers in the Night (Subete mayonaka no koibitotachi – すべて真夜中の恋人たち), được chuyển thể kịch bản từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Kawakami Mieko (với hai truyện Ngực và trứng, Thiên đường đã được dịch sang tiếng Việt và xuất bản ở VN). Phim có mặt ở hạng mục Un Certain Regard, kể về một người hiệu đính cô đơn tên Fuyuko tự cô lập bản thân với thế giới bên ngoài, cả về thể xác lẫn tinh thần. Cô ít giao tiếp với xã hội trừ những lần hiếm hoi gặp gỡ người sếp / bạn Hijiri (Morita Misato) và sếp cũ Kaori (Nakamura Yuko). Fuyuko bắt đầu có những thay đổi khi gặp được một giáo viên Vật lý ít nói Mitsutsuka (Asano Tadanobu) và gặp gỡ anh thường xuyên ở một quán café.

Một số đánh giá về phim (không spoiler):

★ Một bộ phim tiết chế về cuộc đời một người phụ nữ và qua lăng kính đó, cuộc đời những người khác xung quanh cô. Phim là hành trình tìm kiếm những kết nối ta không ngờ đến, nhất quyết không biến tình cảm lãng mạn thành điều cứu rỗi con người. Khi chạm vào cuộc đời nhau, ánh sáng không còn là tâm điểm mà trở thành một ngọn sóng lan tỏa được khắp nơi. – Diego Lerer, Micropsia.

★ All the Lovers in the Night đã thành công ở nhiều khía cạnh. Nhịp phim chậm rãi trầm tư với những khoảnh khắc lặng lẽ kéo dài. Thời gian trôi qua từ tốn, nhấn mạnh sự cô lập của Fuyuko và khoảng cách tâm lý giữa cô và xã hội. Sode cho các nhân vật của mình có không gian để thở – một điều ngày càng hiếm trong điện ảnh hiện đại. Lẽ ra đã có thể biến thành một bộ phim nhiều yếu tố kịch tính, nhưng Sode chọn xây dựng nhân vật Fuyuko của mình bằng kiên nhẫn để tạo ra một bộ phim về sự cô đơn và mong manh. – John Lynn, International Cinephile Society.

★ All the Lovers in the Night không có gì quá mới mẻ, nhưng Sode Yukiko cũng không hề tham vọng đổi mới hoàn toàn cách xây dựng mô-típ người phụ nữ đứng bên bờ vực. Thành công của phim là ở phần dựng phim với mối quan hệ dè chừng giữa Kishii à Asano, cùng một màn diễn xuất tuyệt vời khác của Morita Misato khi vào vai nhân vật đối lập với Fuyuko. Mối quan hệ của họ có khi đau đớn, có khi khiến ta bực cả mình, nhưng đến cuối vẫn chất chứa hi vọng. – Elizabeth Kerr, Screen International.

❈❈❈

Sau đây là bài phỏng vấn LHP Quốc tế Cannes thực hiện với đạo diễn Sode Yukiko. Qua câu chuyện của Fuyuko, đạo diễn Sode vẽ nên một câu chuyện tình với nhiều câu hỏi về ánh sáng, những điều vô hình và xúc cảm con người.

LHP: Dự án này đã chào đời trong hoàn cảnh nào?
ĐD Sode: Nhà sản xuất phim Kubota của công ty C&I Entertainment đã liên lạc với tôi đề nghị chuyển thể tiểu thuyết này. Tôi từng đọc nhiều tác phẩm của chị Kawakami Mieko nhưng riêng All the Lovers in the Night thì chưa. Sau khi đọc xong, tôi nhất định muốn được chuyển thể truyện thành phim.

LHP: Bầu không khí ở phim trường ra sao? Chị có thể chia sẻ một vài trải nghiệm không?
ĐD Sode: Tất cả đoàn làm phim thật sự rất tuyệt vời, bộ phận nào cũng yêu mến câu chuyện hết mình. Câu chuyện về “ánh sáng”, “tái thể hiện” biểu cảm của một người, không chỉ tuân thủ ngữ pháp chuẩn mực mà tạo nên một sản phẩm của chính mình – tất cả những yếu tố được lồng vào phim rất mang nét “điện ảnh” đáng được khám phá. Ngoài ra, dùng phim 16mm còn giúp chúng tôi tập trung hơn và tìm thấy nhiều niềm vui ở quá trình làm phim. Ghi lại được “ánh sáng” – chủ đề chính của phim – bằng chính film (16mm) đem lại một trải nghiệm vô cùng trọn vẹn.

LHP: Chị có nhận xét gì về dàn diễn viên?
ĐD Sode: Kishii Yukino có một sự cởi mở đáng khâm phục. Em ấy thể hiện được sự hoang mang, niềm vui, cả sự bối rối của nhân vật một cách trực diện trước ống kính, không cần che đậy gì cả. Dám bộc lộ bản thân như thế phải rất dũng cảm. Là đạo diễn, tôi thấy bổn phận của mình là phải xứng đáng với sự dũng cảm đó, phải tạo ra môi trường làm việc khiến em ấy cảm thấy đủ an toàn để diễn xuất hết mình.

Asano Tadanobu là một diễn viên với danh tiếng lẫy lừng cùng sự nghiệp điện ảnh đáng nể, nhưng khi ở phim trường, anh ấy chẳng hề có cái tôi của một người nghệ sĩ tầm vóc nhường ấy. Trước máy quay, anh thể hiện một sự tươi mới đáng ngạc nhiên. Có vẻ như trước khi nắm bắt được trọng tâm của nhân vật, anh đã phải đi tìm tòi ít lâu, nhưng khi đã bắt đầu quay rồi thì màn trình diễn của anh trôi chảy không ngập ngừng mà cũng không khoa trương. Như thể anh sinh ra để vào vai này vậy. Cảnh nào của anh trong phim cũng làm tôi ngạc nhiên.

LHP: Chị đã khám phá được những gì trong quá trình làm phim?
ĐD Sode: Với một người làm phim thì ánh sáng cần có một vật thể đón nhận nó, đó là điều đương nhiên. Nhưng, không có vật thể nào đón nhận ánh sáng, không có nghĩa là ánh sáng không tồn tại. Có những điều vô hình có thể đang hiện hữu. Khi quay phim, tôi cảm thấy mình luôn đi tìm điều vô hình này và cố gắng cho nó một hình thể.

LHP: Chị mong khán giả cảm nhận được điều gì ở phim của mình?
ĐD Sode: Đây là một câu chuyện tình lặng lẽ, đồng thời miêu tả những nghịch lý và mâu thuẫn của loài người. Một tình cảm có thể chở được những suy nghĩ, “chỉ tôi thấy được phẩm chất này ở người đó”, “người đó là người duy nhất trên đời”, “tình yêu này không thể thay thế được” – những tình cảm khác thường này cũng hòa quyện vào những mô-típ tình yêu lãng mạn thường gặp và khái niệm của hạnh phúc. Tôi nghĩ mọi người đều có lúc cảm thấy nghịch lý, rằng một tình yêu có thể rất khác biệt nhưng tựu chung lại vẫn mang tính phổ quát.

LHP: Có thể bật mí về dự án sắp tới của chị không?
ĐD Sode: Hiện tôi đang rất hứng thú với tác phẩm Purity and Danger (Tạm dịch: “Thuần khiết và nguy hiểm”) của nhà nhân chủng học Mary Douglas và đang suy nghĩ chuyển thể những mô-típ trong tác phẩm thành một câu chuyện.

Koreeda chia sẻ về Sheep in the Box

Koreeda Hirokazu chia sẻ về Sheep in the Box (Hako no naka no hitsuji) trên Hollywood Reporter

Bộ phim thứ 17 của đạo diễn Koreeda lấy bối cảnh tương lai, khi drone giao hàng thay người, xe cộ đều dùng năng lượng diện, và AI tạo sinh đã xâm nhập vào những góc khuất thầm kín nhất trong cuộc sống của con người. Trong phim, Ayase Haruka và Yamamoto Daigo là một cặp vợ chồng vừa trải qua mất mát khi cậu con trai qua đời vài năm về trước. Họ sống ở một căn nhà hiện đại ngập tràn ánh sáng ở Tokyo do chính người vợ (Ayase thủ vai) là kiến trúc sư thiết kế, và tự tay anh chồng (Daigo) – một người thợ mộc – xây dựng nên. Vẻ ngoài hào nhoáng bao nhiêu thì nỗi đau hiện hữu rõ rệt của họ lại nặng nề đến bấy nhiêu. Một tương lai hứa hẹn vẫy chào họ khi công ty robot AI chào mời một sản phẩm tái hiện lại những người thân đã qua đời. Đôi vợ chồng ngập ngừng đưa cậu bé robot (bé Kuwaki Rimu) trông giống hệt người con trai Kakeru đã khuất về nhà. Trông cậu không có gì khác Kakeru, chỉ là ở đằng sau gáy có nút mở tắt và ban đêm ta phải sạc điện cho cậu.

(không trình bày theo Q&A format như bài gốc và cũng không dịch 100% bài từng câu một)

ĐD Koreeda chia sẻ gần đây ông có quan tâm đến AI tạo sinh, nhưng ý tưởng riêng cho phim khơi nguồn từ bài báo về một công ty AI của Trung Quốc tên Super Brain, dự định dùng AI để khiến những người đã qua đời sống lại. Mùa thu năm 2024, ông có dịp gặp gỡ người sáng lập công ty ở Bắc Kinh. Anh giải thích dịch vụ của công ty là tạo ra một bản sao của người đã khuất có khả năng tương tác với người thân, không chỉ tái tạo lại những đoạn hội thoại cũ mà còn có thể nói những câu chuyện mới với họ. Ông thấy tương lai này dễ gây hoang mang nhưng cũng không phải là điều xa vời.

Koreeda không quá bi quan về một tương lai AI, nhưng ông nghĩ khi AI đã đủ “thông minh”, nó sẽ không chỉ tồn tại xoay quanh thế giới loài người mà sẽ có nhu cầu kết nối với một điều gì đó vĩ mô hơn. Ông tưởng tượng ra một câu chuyện khi các robot sẽ không còn muốn ở chung với loài người nữa, cũng như khi trẻ con lớn lên và xa rời thế giới của cha mẹ chúng – có cuộc sống riêng, một cuộc sống cha mẹ cũng khó mà chạm tới.

Một trong những biểu tượng quan trọng nhất của phim là “chiếc hộp” và căn nhà của hai vợ chồng trong phim chính là “chiếc hộp” đó. Trông căn nhà như nhiều chiếc hộp xếp tầng lên nhau, một chiếc hộp với khu vườn cũng hình vuông. Ông chọn bối cảnh là Kamakura (cũng là bối cảnh của Umimachi Diary – Our Little Sister) khá giả, rộng rãi thoáng mát và gần với thiên nhiên (hơn nếu bối cảnh là ở Tokyo). Hai chủ nhân của ngôi nhà này cũng là một cặp đôi kiến trúc sư – thợ mộc y như trong phim.

Qua Sheep in the Box, Koreeda muốn khám phá quá trình sáng tạo của con người trong thời đại AI, khi người vợ dùng AI trong công việc nhưng vẫn giữ lại một quy trình sáng tạo với giấy bút, thực hiện hình mẫu kiến trúc bằng giấy. Cô còn mắng cậu con trai robot khi cậu muốn đưa ra ngay câu trả lời cho thí nghiệm của cô, “Đừng tước đi quá trình (sáng tạo) này”. Sensei cho biết ông thường suy nghĩ về những quá trình và nhắc đến từ “muda” (無駄) trong tiếng Nhật, có nghĩa là vô ích, phí phạm thời gian sức lực mà chẳng có kết quả gì. Nhưng chính quá trình đó lại khiến chúng ta người hơn bao giờ hết. Cũng như vậy, quá trình đối diện với nỗi đau, tìm kiếm giải thoát, thử nghiệm của hai vợ chồng là một hành trình rất người. AI hứa hẹn câu trả lời, dĩ nhiên nhiều khi sẽ giúp chúng ta làm việc hiệu quả hơn, nhưng từ đó nó lại loại bỏ cái “vô ích”, nó cho ta câu trả lời quá dễ dàng, cũng như chưa chơi thử trò chơi thì đã có câu trả lời. Vậy thì còn gì vui nữa!

Sensei còn cho biết ông không dùng AI trong đời sống hằng ngày, nhưng đã từng thử xem nhờ ChatGPT đánh giá kịch bản của mình xem nó có góp ý gì . ChatGPT đưa ra những câu trả lời thỏa đáng, nhưng với sensei, tất cả những câu trả lời đó đều rất dễ đoán và không có gì mới mẻ. Ông bảo có thể tương lai AI sẽ sáng tạo được những điều khó dự đoán trước, nhưng với kinh nghiệm của ông hiện tại thì không.

Nguồn: Hollywood Reporter, LHP Quốc tế Cannes

Fukada Koji nói về Nagi Notes

Đạo diễn Fukada Koji trả lời phỏng vấn về “Nagi Notes” (Nhật ký ở Nagi) trên Hollywood Reporter

Đạo diễn Fukada cùng hai đạo diễn Nhật Bản khác, Koreeda Hirokazu và Hamaguchi Ryusuke hiện đều đang có phim tranh giải Cành cọ vàng (Palme d’Or, từ đây sẽ viết tắt là CCV) tại Cannes. Lần cuối có ba đạo diễn người Nhật cùng tranh giải CCV là 25 năm về trước (Koreeda với Distance, Imamura Shohei với Warm Water Under a Red Bridge, và Aoyama Shinji với Desert Moon).

Năm 2022, ĐD Fukada được trao Giải Akira Kurosawa ở LHP Quốc tế Tokyo cùng ĐD Mexico Alejandro González Iñárritu – giải thưởng dành cho những đạo diễn được đánh giá là “tương lai của điện ảnh” (năm 2025, ĐD Lee Sang-il và Chloé Zhao đã nhận giải, trong quá khứ, một số ĐD từng được trao giải này bao gồm Steven Spielberg, Yamada Yoji, Hầu Hiếu Hiền). Fukada nói hình như giải này trao cho anh hơi sớm. Anh sẽ tặng món tiền thưởng cho một tổ chức do anh sáng lập nhằm cải thiện sức khỏe tinh thần (mental health) và hỗ trợ pháp luật cho các nhà làm phim tự do ở Nhật.

Fukada Koji đã từng được công nhận ở nhiều LHP lớn – phim đầu tiên làm nên tên tuổi anh, Hospitalité, đoạt giải Phim điện ảnh xuất sắc nhất ở chính LHP Quốc tế Tokyo năm 2010, còn Harmonium đoạt giải Jury Prize ở hạng mục Un Certain Regard năm 2016. Nagi Notes là phim đầu tiên của ĐD Fukada tranh giải CCV.

Nagi Notes kể về hai người phụ nữ vốn là em dâu và chị chồng – Yuri (Ishibashi Shizuka) và Yoriko (Matsu Takako). Yuri là vợ cũ của em trai Yoriko, hiện hai người đã ly dị. Yuri làm việc vất vả ở một công ty kiến trúc lớn còn Yoriko vẫn sống tại quê nhà – thị trấn nhỏ Nagi. Khi gặp phải nhiều trở ngại cả trong công việc lẫn đời tư, Yuri đến Nagi thăm Yoriko. ĐD Fukada đưa miền quê Nhật Bản lên phim một cách trìu mến qua sự kết nối của hai người phụ nữ và ngày tháng của họ sống cùng người dân địa phương. Qua đó, những ký ức và xung đột ngày xưa sẽ dần dần hé lộ.

Ở cuộc phỏng vấn sau, Hollywood Reporter trò chuyện với ĐD Fukada về trải nghiệm của anh trong 10 tháng ở Nagi và vì sao anh nghĩ “người xấu” không nên hiện hữu nơi điện ảnh.

• Sau Sayonara (2015), đây là lần thứ hai anh làm phim dựa trên kịch bản của nhà viết kịch Hirata Oriza. Lần hợp tác này nhen nhóm như thế nào?
• Lần này, anh ấy liên lạc tôi trước. Vở kịch Tokyo Notes diễn ra chỉ trong một viện bảo tàng, và anh bảo ở Nagi có một viện bảo tàng rất tuyệt, rằng có thể tôi sẽ làm được một bộ phim với bối cảnh là một viện bảo tàng ở vùng quê Nhật Bản chứ không phải ở Tokyo. Tôi đã đến Nagi năm 2017 để khảo sát nhưng lại cảm thấy Nagi là một thị trấn rất thú vị. Vì thế, tôi không giữ nguyên bối cảnh của vở kịch mà kể luôn một câu chuyện lấy bối cảnh là cả thị trấn Nagi. Đó là Nagi Notes.

• Anh đã giữ lại bao nhiêu phần của nguyên tác?
• Thật ra, Nagi Notes là một câu chuyện mới, nhưng vì rất yêu mến vở kịch của Hirata nên có một số chi tiết trong phim của tôi vẫn lấy cảm hứng từ nguyên tác. Trong kịch Tokyo Notes, một gia đình gồm mấy anh chị em hẹn mỗi năm đều gặp nhau ở một phòng trưng bày nghệ thuật ở Tokyo. Người chị cả ở quê chăm sóc cho cha mẹ. Cô và một người em dâu là bạn tốt, nhưng rồi em trai cô và người vợ này lại ly dị – ở Nhật, ly dị có nghĩa là hai người họ sẽ không còn lý do gì để gặp nhau, vì họ không còn liên quan gì đến nhau nữa. Vở kịch này có cái kết khá buồn, nên khi suy nghĩ về phim của mình, tôi lại nghĩ nếu họ không quan tâm đến mối quan hệ ràng buộc chính thức này thì sao? Họ có thể tiếp tục gặp nhau. Nagi Notes đã ra đời như vậy.

• Anh đã ở lại Nagi một thời gian dài. Anh có suy nghĩ gì về nơi này và thị trấn đã có ảnh hưởng tới câu chuyện ra sao?
• Tôi ở đó được khoảng 10 tháng, trò chuyện với người trong thị trấn và viết kịch bản gần như từ đầu. Viện bảo tàng được thiết kế theo kiểu hiện đại và độc đáo, nhưng nó lại nằm giữa khung cảnh của một vùng quê nên trông rất thú vị. Viện bảo tàng đã có từ 30 năm trước và mọi người ở Nagi rất tự hào về di sản này. Trong phim – cũng như ở thị trấn – còn có sự hiện diện của JSDF (Lực lượng Phòng vệ Nhật Bản), khiến tôi suy nghĩ không hiểu vì sao lại có quân đội ở đây, và tôi cũng nghĩ về mối tương quan giữa Tokyo và nông thôn Nhật Bản.

• Phim mô tả hai nhân vật là hai người sáng tạo khác nhau. Với Yoriko, là nhà điêu khắc đơn độc theo đuổi nghệ thuật một cách thuần khiết. Còn Yuri lại là một kiến trúc sư thành công nơi đô thị nhưng cảm thấy có khi đánh mất bản thân, phải nghe theo sự đòi hỏi và phải làm theo kiểu mẫu của những kiến trúc sư nổi tiếng. Anh có thể nói thêm về sự đối lập này không?
• Tôi đã có ý tưởng làm về một kiến trúc sư (KTS) và nhà điêu khắc ngay từ đầu rồi. Ban đầu chỉ là linh cảm, nhưng sau đó hóa ra hai nghề này lại rất hợp với bối cảnh phim. Ở Tokyo rất khó để điêu khắc gỗ. Thường chẳng ai có đủ không gian để làm ở nhà, đục đẽo thì lại bị hàng xóm than phiền. Gỗ chất lượng cũng rất đắt tiền. Nhưng ở Nagi vừa rộng rãi vừa có thể mua được gỗ hoặc có khi thu thập được miễn phí ở xung quanh.
Kiến trúc thì ngược lại. Đây là một loại hình nghệ thuật không thể tự mình hoàn thành. Dù có yêu mến nó tới đâu cũng không thể tự mình làm với đam mê của mình được. Làm phim cũng như kiến trúc vậy. Tôi bắt đầu cảm thông với nhân vật Yuri và ao ước mình có thể theo đuổi nghệ thuật như Yoriko – giá mà được đơn độc làm nghệ thuật thuần khiết thì tuyệt biết mấy.

• Đã theo dõi các phim trước của anh nên lần này tôi hơi sợ khi xem Nagi Notes. Như Harmonium và Love Life, tôi sợ điều kinh khủng nào đó sẽ ập đến với các nhân vật dễ thương trong phim, nhưng đến cuối, hóa ra phim lại “hiền hòa” và dịu dàng hơn các phim trước. Anh đã có ý định này ngay từ đầu sao?
• Ngay từ đầu tôi đã biết tôi không muốn làm phim thê thảm rồi (cảm ơn đại ca). Một lý do là vì người Nhật thường nghĩ về nông thôn Nhật Bản với cái nhìn của người thành thị – họ coi đó là những nơi lạc hậu, cô lập, còn hơi “rợn người”. Tôi không muốn lên phim lại như vậy. Thứ hai nữa, là chuyện trẻ con mất tích hay những hành vi bạo lực không phải là những “thảm kịch” duy nhất trong đời. Một thảm kịch khác thường thấy hơn trong cuộc đời chúng ta là sự cô đơn, điều mà ai cũng gặp phải. Trong phim, Yuri ly dị và cảm thấy bị kẹt lại ở đâu đó trong nghề nghiệp lẫn cuộc sống. Cô phải đối mặt với nỗi cô đơn này và đó cũng là “thảm kịch” lớn nhất của đời cô. Còn Yoriko – làm việc một mình, ở một mình – nhưng lại biết đối diện với sự cô đơn. Tôi nghĩ Yuri cảm thấy cách sống của Yoriko tuyệt vời như vậy và muốn chuyển tải sự đối lập này.

• Trong phim này của anh không có người xấu. Anh đã thực hiện điều đó như thế nào?
• Với tôi, đây không phải là chuyện khó. Con người mà, cái gì cũng tương đối thôi. Không có người tốt, người xấu. Ở trong từng tình huống, người ta có vẻ “tốt” hay “xấu” – trong phim này, các nhân vật không trải qua những tình huống như vậy. Tôi thường nói ĐD yêu thích của mình là Éric Rohmer. Trong phim của ông cũng không có ai xấu nhưng các câu chuyện vẫn rất hấp dẫn. Miyazaki Hayao là một người khác mà tôi ngưỡng mộ, ông đã làm nên nhân sinh quan của tôi từ khi còn bé. Từ những năm 80, sau Castle in the Sky, trong phim của ông đã không có ai xấu rồi.

 • Ngoài nhân vật Yoriko tượng trưng cho người nghệ sĩ thuần khiết, còn có hai cậu bé trong phim đang khám phá bản thân và tình đầu. Sự ngây thơ trong tình cảm đó là một sự đối lập thú vị với hai người phụ nữ suy tư về tình cảm của mình và quá khứ của bản thân. Tôi không có câu hỏi gì cả nhưng chỉ muốn khen là hai câu chuyện song song này rất tuyệt vời.
• Cảm ơn anh. Khi làm phim, tôi không lên kế hoạch hết mọi chi tiết ngay từ đầu. Trong trường hợp này, tôi tưởng tượng ra một người phụ nữ sống một mình nhưng lại chưa nghĩ ra vì sao cô ấy có một mình. Rồi tôi nghĩ, có thể vì cô ấy có xu hướng tình dục thiểu số. Khi sống ở Nagi, tôi đã khám phá ra nhiều điều nhưng chưa gặp trường hợp XHTD thiểu số. Chắc chắn phải có người đồng tính ở Nagi chứ nhỉ? Nhưng chắc họ ẩn náu đâu đó, nên tôi đã chuyển tải điều mình chưa gặp lên phim.

Có thể cô ấy đã yêu ai đó, nhưng chưa nói với họ được? Chứng kiến hai cậu bé khám phá bản thân, cô cũng suy nghĩ về những mơ ước và nuối tiếc. Còn Yuri – đã một lần thất bại với hôn nhân – dĩ nhiên sẽ khuyến khích hai đứa trẻ chậm rãi đối diện với chính mình, đừng vội vã. Chúng ta ai cũng vậy mà nhỉ? Đi qua cuộc sống và học những bài học khó nhằn, nên khi có ai xin mình lời khuyên thì mình sẽ khuyên họ bằng những khoảnh khắc mình nuối tiếc. Những ý tưởng và mối liên hệ trong phim dần dà tích lũy theo tầng lớp, cũng như Yoriko đắp thêm đất sét cho tượng của mình, rồi lại gọt đi, rồi lại đắp thêm.

• Bộ phim kết thúc mở, vậy chính anh có câu trả lời gì cho Yuri không?
• Tương lai của Yuri vẫn chưa có cái kết. Với tôi, điện ảnh là khoảng không, là khoảng trống mà khán giả có thể tự điền vào – chứ không phải là ngụ ý của riêng tôi. Tôi đã chừa chỗ cho khán giả tự tưởng tượng về Yuri và Yoriko. Như thế thì phim mới không phải là sự hô hào tuyên truyền. Tương lai của Yuri, cũng như của chúng ta, là những khoảng trống.

Thị trấn Nagi giả tưởng trong phim lấy ý tưởng từ ngôi làng Nagi có thật ở Okayama. Nơi đây không có cả ga xe lửa nên đi rất lâu mới đến được, như Yuri nói ở đầu phim, “Còn xa hơn cả đi ngoại quốc” – vì từ Tokyo đến đây phải mất 6 tiếng. Trong tiếng Nhật, “nagi” còn gợi nhớ đến Hán tự 凪, nghĩa là một khoảng lặng, êm ả, khi gió ngừng thổi, khi mặt nước không gợn sóng.

Nguồn: Hollywood Reporter, LHP Cannes press kit *có tham khảo thêm một số nguồn khác nếu cảm thấy cần đưa thêm thông tin vào bài*